Alexis skrivarskola 1-11

Alexis skrivarskola 1




OM BERÄTTARTEKNIK

Rubriken och nedanstående, delvis förkortade texter är plockade ur tidskriften Novella som jag gav ut några år. Återkommande inslaget "Om berättarteknik" var till för att generera prenumerationer från skolor och institut som sysslade med skrivarkurser och det fungerade hyfsat. Om sedan någon blev klokare av mina utläggningar och tips låter jag förstås vara osagt men om man själv skriver, eller tänker skriva, kan det vara kul att läsa vad andra uttalat om saken.

Viktigt: När jag arbetade som handledare i "branschen" var jag noga med att påpeka att man alltid skall skriva som man själv vill! Men att det inte skadar att känna till lite om vad och hur andra har gjort.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


TEXT UR DEL 1, 2001.

Rubrikens Berättarteknik är med avsikt valt i stället för ordet "Berättarkonst". Konst är ett skönt klingande men diffust uttryck, något som speglar skaparkraft och upplevelse och knappast något som kan "läras ut" men däremot stimuleras. Det är lättare att tala om teknik, alltså om de underliggande strukturer, grepp och trick som kan bära fram en lyckad komposition.

Att skriva fiktion är illusionism. En illusionist, en trollkarl, lever till stor del på behärskandet av sin teknik men det viktigaste är att med hjälp av denna ge publiken en upplevelse. Parallellen med skrivandet är inte långsökt. I båda fallen bör tekniken vara dold. "Litterär teknik syns minst hos dem som behärskar den" har någon sagt. De flesta författare torde ha lärt sig själva det mesta om berättartekniker genom att läsa andra författare. Detta genom att använda ett analyserande förhållningssätt, dvs att försöka definiera hur en ingående specifik läsupplevelse eller effekt är s a s tillverkad. Sedan kan man ibland göra något liknande "grepp", eller en variant, eller en utveckling av det.

Men idén med skrivarkurser sträcker sig långt tillbaka, åtminstone till antikens Sapfo. Guy de Maupassant tog lektioner hos Flaubert för att lära sig realismens tekniker. En annan fransk författare,Henry Gauthier-Villars, låste under några år varje förmiddag in sin hustru tills hon hade skrivit ett bestämt antal sidor. På kvällen kommenterade, "rättade" och putsade han det skrivna. Det blev inte helt oväntat skilsmässa men den f d hustrun blev också en erkänd författare under namnet Colette. Hon i sin tur gav på äldre dagar den enormt produktive Georges Simenon en liknande hästkur.

Nog om detta. Låt oss titta på ett gammalt hederligt berättartrick som jag sedan jag först såg det på 70-talet i en westernpocket kallar "Dödsryttaren". De flesta bra tricken i berättarteknik löser vissa, allmänna problem i en berättelses början - det är därför de uppfunnits. Ett inledningsavsnitt skall enligt ett "grundrecept" helst ge presentationer eller omnämnanden av några av de sedan återkommande personerna ; deras bakgrund, miljön och antydan om den första komplikationen. Man skriver en sådan inledning och upptäcker sedan att den blivit ganska seg; en uppräkning av upplysningar som författaren serverar en tålmodig läsare. Problemet är att samtidigt med dessa utsagor ( även om de serveras enligt Hemingways råd "show, don´t tell") samtidigt kunna väcka sådant intresse hos läsaren att denne känner sig tvungen att vända blad och läsa vidare.

Det finns två vanligen använda lösningar på detta.

1. Att med första meningen eller textstycket servera en "teaser", dvs något som har en så framåt pekande laddning att läsaren känner sig tvungen att fortsätta.

2. Att ta till det klassiska "in medias res", dvs att kasta läsaren direkt in i första dramatiska händelen, t ex ett bråk med porslinskastning i köket i en relationshistoria.

Med teasers är det så att det inte är så lätt att komma på verkligt bra sådana. Med ´in medias res´ har man egentligen ofta bara skjutit något framför sig. Läsaren vill veta vad som ledde fram till porslinskastningen i köket och för att skildra detta kan det bli lite väl mycket pluskvamperfektbeättande "hon hade suttit kvar länge på krogen med väninnan - han hade fått en känsla av att hon hade träffat någon annan" osv - en massa hade och haft. Det bästa är naturligtvis om en sådan förhistoria kan uttryckas i de repliker som växlas under bråket i köket, bara det inte skiner igenom att här "pratas det för läsaren" vilket kan störa.

Det är inte lätt.

Dödsryttaren är alltså en tredje lösning och ett exempel på detta kan se ut så här:

Ett något märkligt uppfinnargeni har via utskick och offentliga anslagstavlor meddelat de boende i sin stadsdel att han på ett visst datum och klockslag skall flyga med egentillverkade vingar från taket av den högsta byggnaden i området. Stunden för detta äventyr närmar sig, mannen står högt uppe på taket och avtecknar sig mot skyn. Långt nere på marken har samlat sig en stor skara åskådare. De - liksom läsaren - känner ett intensivt intresse för vad som skall ske härnäst. I skydd av detta kan författaren nu fokusera på några i berättelsen framtida viktiga personer i skaran och - helst via deras repliker - göra skisser av dem och deras bakgrunder, av miljön, antyda eventuella konflikter och komplikationer, författaren kan också låta personer som annars aldrig skulle stöta på eller prata med varandra göra det här, helt naturligt och osökt. Finns det minsta risk för seghet i "introduktionerna" låter man mannen uppe på taket göra några små jämfotahopp och flaxa med vingarna. Intensiteten är stegrad på nytt och man kan oförmärkt fortsätta en liten bit till med personintroduktionerna.

När detta är klart låter man geniet på taket kasta sig ut i sin flyguppvisning. Han störtar handlöst ner mot gatan långt under, mot en säker död. Moren har gjort sin plikt mot författaren, moren kan gå. Berättelsen fortsätter med de mer eller mindre viktiga huvudpersoner som redan smusslats in .med vänsterhanden medan läsaren varit fångad av mannen på taket. Ett illusionstrick. I ett högdramatisk version som denna bör den olycklige dö - därav min term Dödsryttaren. Annars kanske läsaren undrar "vad blev det av den personen, varför var hon/han bara med i början men inte sedan?"

Vad har sådant billigt fuffenstrick med god berättarteknik att göra undrar kanske någon.

Jag vet inte. Jag vet bara att nobelpristagare Toni Morrison använde det - helt enligt det exempel jag visat här - för inledningen till sin roman "Solomons sång". Den japanska filmen "sju samurajer" har en liknande öppning. Jag hittade "tricket" först i en 60-tals western och använde det själv en gång. Förmodligen hittade Toni Morrison det också i någon sådan typ av pocket, hon läste enligt egen uppgift allt möjligt, och hennes förädling av tricket visar att hon hade stor förstårlse för god berättarteknik.

Det finns naturligtvis mildare varianter. En engelsman rekommenderade att man placerar några framtida viktiga personer, dittills tämligen eller helt obekanta för varandra, instängda i en hiss som stannat mellan sjunde och åttonde våningen i ett höghus.

Man kan också använda en katt högt uppe i ett träd. En katt som desperat jamande inte vågar klättra ner. Samla dina figurer och läsaren under trädet!

Du behöver inte ta livet av katten.

/ Alexis

_______________________________________________________________________



Alexis skrivarskola 2

OM BERÄTTARTEKNIK 2


De här utläggningarna är utan särskilt “pedagogisk” ordning plockade från de 15 ex jag hittat av min tidskrift. Jag använde ofta texterna också som underlag för resonemang med kritiska skrivarkursdeltagare, de flesta “eleverna” yngre kvinnor/tjejer.

För att ge en “bild” av en standardnovell eller -roman brukade jag rita en sådan bild på tavlan. P g a mina bristfälliga datakunskaper kan jag inte rita den här men den såg ut ungefär så här: Det var en tråd som illustrerar idealkurvan beträffande den tänkte läsarens intresse, obs intresse bör inte automatiskt förväxlas med spänning. Tråden börjar på tavlan nere till vänster (symboliserar läsningens början) - och sträcker sig sedan gradvis snett uppåt mot höger, till en sorts klimax, följd av en kort avtoning. På tråden finns uppträdda ett antal pärlor. Dessa pärlor representerar de ställen där vad jag kallar “scener eller brännpunkter” rycker upp och stegrar läsintresset med en liten höjdpunkt som får läsaren att fortsätta, även om tråden kan dala en aning mellan pärlorna. Sådana “dalande” sträckor kan man kalla vilo- eller transportsträckor där författaren kan stoppa in ytterligare information till läsaren, driva berättelsen framåt och ladda upp för nästa brännpunkt/pärla. En berättelse som alltför snabbt staplar brännpunkt på brännpunkt tröttar efter ett tag ut de flesta läsare - lite transportsträckor behövs även av detta skäl. Vill man tillämpa resonemangen om olika hjärnhalvor kan man påstå att transportsträckorna (där författaren ger ytterligare information, eller t ex serverar en ytterligare miljö- eller personskildring efter inledningens sådana) i huvudsak engagerar läsarens vänstra hjärnhalva medan en brännpunkt ofta talar mera till den högra. Lite skiftningar mellan logos och pathos kanske, för att nu uppblåst ta till de gamble grekerna. De nämnda transportsträckorna gås det inte in på här. Däremot kan man titta på hur en intressestegrande brännpunkt/pärla kan vara uppbyggd. Ofta innehåller den fyra moment:

A, Något som en person “utsätts” för. Jag kallar det en “friktion”. Friktionen behöver inte alltid vara en konflikt, den kan också vara en lång kyss i en rosa solnedgång.

B. Personen reaktion, “svar” på denna friktion (t ex: Gud, vad töntigt han kysser! tänkte hon besviket).

C. Friktionens tillfälliga - om det inte handlar om berättelsens slutliga klimax - lösning.

D. Denna lösnings framåtpekande konsekvenser, som också kan bli synliga först längre fram i storyn.


Det jag kallar friktion har också benämnts konflikt, komplikation, impediment etc men det som åsyftas och dess funktion i en plott är i grunden det samma som i detta förklarande exempel: En pojke har en mycket stark önskan, en drivkraft, att ta sig över en mur till en lockande fruktträdgård bakom den. I detta företag möter han olika hinder, det ena svårare än det andra - dvs stegrade friktioner. Han övervinner dem efter hand och klamrar sig i berättelsens slut äntligen över muren. Han har lyckats! Detta är ett grundläggande recept, det återfinns t ex i Lindgrens Mio min Mio.

Vill man vända och lägga till ett tragiskt sting i slutknorren möter pojken åtta utsvultna lejon när han hoppat ner från den höga muren runt zoo-ägarens trädgård.

Friktioner och den utsatta personens reaktioner på dem fyller ofta också funktionen av en “dold” personteckning (så reagerade hon/han på detta) enligt det gamla rådet “show, don´t tell”, fast idag säger man vanligen “Gestalta!”.

Friktioner kan vara av olika slag och en berättelse vinner ofta på om författaren kan variera dem. Någon har påstått att det bara finns sju grundtyper av vad en person kan komma i friktion med:

1. Det övernaturliga: Gud, Djävulen, Spöken, Ödet, En Förbannelse, Ockulta företeelser och liknande. En del har definierat Kärleken som något övernaturligt.

2. Naturen: Åska, storm, svindlande bergsstup, eld, vatten, ogräs i rabatten, osv.

3. Djur: t ex de åtta hungriga lejonen.

4. Döda ting: Ofta tekniska saker numera. En kraschad dator, fel på bilen, en dammsugare som krånglar, en spik som river sönder en päls.

5. Samhälleliga förhållanden: Politik, ekonomi, arbete, brev från skattemyndighet, strafflagstiftning, osv.

6. Det egna jaget. Vanligt i s k psykologiska berättelser.

7. Till sist det som utan variationer kan förekomma i en del enformiga berättelser: Friktioner med andra personer.

Det bästa är om man kan variera lite beträffande dessa friktionstyper och ännu bättre kombinera två eller tre av dem enligt “ett elände kommer sällan ensamt”.

Jag använde alla sju friktionstyper i följande lilla sedelärande och illustrerande berättelse:

----------------------------------------------------------------------------------------------

Herren kom och sade till Moses: “Gå upp på berget Sinai och verkställ min order.”

Moses öppnade munnen för att protestera men då kopplade Herren på sin allmakt och det blev inget av med det. Moses resignerade.

----------------------------------------------------------------------------------------------

Vägen upp var snårig och brant. Buskarnas vassa törnen rev då och då hål i Moses mantel, då och då snubblade han på rötter och stenar. Han gick in i en grotta och vilade en stund. Därefter orkade han fortsätta.

--------------------------------------------------------------------------------------------

Vid lunchtid dök ett hungrigt bergslejon upp. Lejonet provröt, slickade sig om munnen och tog ett språng mot Moses. Denne höjde sin stav och rappade till djuret över nosen. Lejonet ylade indignerat och smet iväg. Moses fortsatte.

----------------------------------------------------------------------------------------------

“Jag har ju aldrig velat bli en ledare” tänkte Moses där han gick. “Jag borde nog ha låtit folk sköta sig själva och inte involverat mig i det här med uttåg ur Egypten och ökenvandringar. Men nu sitter jag ändå fast i smeten. Det är bara att knata på.”

-----------------------------------------------------------------------------------------------

När det var dags att hugga in Herrens tio budord på stentavlor plockade Moses fram sina verktyg. Hammarskaftet var ruttet, huggmejseln oslipad och det fanns heller ingen anslutning till tryckluftsverktyget han hyrt på ett byggföretag. Allt var bara strul. Han gjorde ett nytt skaft av en lämplig trädgren och slipade mejseln på en gammal kvarglömd brynsten. Det viktiga jobbet började.

-----------------------------------------------------------------------------------------------

Projektet gällde lagar och påbud som i fortsättningen skulle reglera människornas samvaro. Det var ganska hårda bud och Moses kände sig tveksam inför en del av dem. Visserligen fanns det något om att inte bära falskt vittnesbörd mot sin nästa men han tyckte att Herren uttryckligen kunde ha sagt: Du skall inte ljuga!! Sedan insåg han att Herren i sin vishet tänkt på framtidens dagspress, filmmakare, författare och politiker när Han utelämnat det. Herren vet ändå Sanningen, för honom spelar det ingen roll.

“Så snart det finns lag finns det brott” tänkte Moses. “ Och sedan dyker det upp anarkister, nihilister, kommunister och annat. Ujujuj.

----------------------------------------------------------------------------------------------------

När Moses var klar och kom ner med tavlorna och människor fick höra talas om saken skrek de hånfullt: “Nu är vi trötta på dig och dina idéer!Vi har gjort en guldkalv som vi dansar omkring och har kul med i stället! Lägg av!!

----------------------------------------------------------------------------------------------


Att definiera vilken friktionstyp de tre första textstyckena hör till av de ovan uppräknade sju är nog inte svårt.

Men om Du placerar de fyra följande styckena till rätt friktionstyp väntar dig säkerligen en löftesrik framtid som litteraturvetare eller recensent!

Alexis

________________________________________________________________________________



Alexis Skrivarskola 3

BERÄTTARTEKNIK 3


-----------------------------------------------------------------------------------------------------

ATT HITTA IDEÉR
“Vad skall jag skriva om?” är en fråga som ibland dyker upp när man tycker att det är på tiden att skriva något inom fiktion. Ofta betyder frågan: Vad för plott (dvs intrig, händelsekedja) skall jag använda, bygga upp, för att få till en bra story? Naturligtvis behöver man också idéer om sina personer men i allmänhet har man redan några vaga sådana. Det har förstås diskuterats vilket som kommer, eller bör komma, först i en startplanering; plotten eller personerna. En del författare har menat att de två är oskiljaktiga och växer fram samtidigt. En del har sagt att de startar med att skissa fram personerna, andra att de startar med att tänka ut plotten - båda fallen tyckte man att det man startar med får det andra att lättare falla på plats.

Hur som helst, vi försöker komma på en grundidé som kan utvecklas till att låta personerna i denna grundidés behandling på papper också komma till sin rätt och verkligen visa sig för läsaren. Det kan då vara frestande att leta efter något absolut unikt, något nytt som aldrig använts förut. Här menar många auktoriteter att det knappast finns något nytt, och skulle man ändå kunna konstruera något radikalt nytt skulle detta vara så främmande för allt mänskligt liv att det skulle bli meningslös litteratur. Med andra ord; allt har redan gjorts. Men man kan trösta sig med att här bara talats om grundidén, i den avskalade form som man förr i tiden menade skulle kunna skrivas på baksidan av ett visitkort - bildade människor som också var intresserade av drama och litteratur hade i allmänhet sådana. Aristoteles gjorde en sådan kort sammanfattning av Odyssén - om än förmodligen inte på ett visitkort - och det finns flera exempel. Någon har sammanfattat grundplotten i Ibsens pjäs Gengångare så här: “En änka efter en förfallen individ får hem sin son efter dennes mångåriga frånvaro. Hon finner att sonen ärvt sin fars onda. När hon ser att hans utveckling går mot sinnessjukdom beslutar hon att med egen hand ta livet av honom.”

Det är behandlingen, utvecklingen av en sådan grundidé som är det fält där författarens fantasi och skaparförmåga sätts i arbete. Och det är alltså detta gestaltande som skall vara det originella och unika, de mänskliga konflikterna är eviga som människonaturen själv och man behöver inte spekulera sig bort från dem för att hitta en hållbar grundidé att arbeta med. Man kan hålla sig till det mänskliga liv som omger en och träna upp sin förmåga att iaktta och använda iakttagelserna. Strindberg menade på äldre dagar att allt han skrivit egentligen bara var ett sorts referat av vad han känt, hört och sett i sitt liv.

Den kvinnliga brittiska författaren Jean Saunders råkade en gång höra en mor säga till sin dotter när modern skickade den lilla flickan till affären: “Och kom inte tillbaka om du tappar bort pengarna!”. Den tanklösa repliken, kanske uttalad under stress, fick Saunders att tänka efter. Tänk om barnet uppfattade moderns ord bokstavligt? Och tänk om hon på något sätt verkligen blev av med pengarna och inte vågade gå hem? Resultatet av Saunders funderingar blev en bok för barn och ungdom som kom ut på det ansedda Heinemans förlag. Berättelsen om en liten flicka som “kommer ut i världen” hade en ny, originell utveckling av grundplottsidé nummer 33 (misstag, felbedömning) i Poltis berömda tabell över dramatiska situationer. Polti? Vem var Polti?

Georges Polti var en dramaknappolog som i slutet av 1800-talet slog fast alla de dramatiska teman som, enligt honom, fanns. De var 36, varken mer eller mindre och hör sen! Dessa 36 angavs som huvudtitlar under vilka fanns underkategorier. Detta gällde drama, inte novell- eller romanskrivande men tillämplighet kan hävdas även på de två sistnämnda fälten.

Amerikanen Eric Heath har i “Story Plotting Simplified”, Boston 1946, skissat några exempel på hur Poltis dramasituation nr 33 kan användas till enkla grundplottsidér. Här ett par med deckarsmak:

1. Den som misstagit sig: En detektiv. Offret för misstaget: En bov. Orsaken: En annan bov. Den verkligt skyldige: Den andra bovens fästmö.

2. Den som misstagit sig: En jury. Offret för misstaget: Den dömde. Orsaken: En advokat. Den verkligt skyldige: Advokatens bror.

Vilken som helst av dessa två grundidéer kan utarbetas till ett varierat och mycket läsvärt innehåll i en kriminalroman på 386 sidor. Skriv båda!

Eller åtminstone skriv ner ett kort visitkortsplottskelett av någon av dina återkommande lösa, växlande idéer! Skelettet kan ju alltid ändras efter hand.
Alexis

__________________________________________________________________________________




Alexis skrivarskola 4
BERÄTTARTEKNIK 4


Jag vill påminna om att texterna i den här serien framförallt var avsedda för nybörjare, dvs sådana som inte blivit publicerade som ett kvitto på att de redan med viss framgång utvecklat sitt eget stuk beträffande berättarteknik. Även om sådana kanske också kunde ha något matnyttigt att hämta här. Alltså:


NÅGRA VANLIGA GREPP

Berättartekniska grepp (eller som jag vanvördigt också kallar “trick”) hör inte bara hemma i den s k underhållningslitteraturen. De har i allmänhet först använts, utvecklats och förfinats av stora författare för att sedan få en mer allmän spridning. Här är några av de vanligaste greppen.

TEASER (aptitretare)

Viktig i inledningar - ofta i första meningen eller textstycket - när man vill stegra läsarens förväntan inför något som komma skall. Några exempel på teasers i förstameningar:

“Min pappa förlorade mig till Odjuret på poker.”

“Jag ville strypa min bror men då skulle jag ha blivit tvungen att röra vid honom.”

Eller varför inte

“Vad i helvete är det fråga om! skrek statsministern“.

Ibland behöver man mer text än en mening för att göra en bra teaser. Då ordnar man det. Tidigare nämnda Toni Morrison öppnade “jazz” direkt med ett uttalande från en av sina figurer:

“Sss, jag känner den kvinnan. Hon brukade bo med en flock fåglar på Lenox Avenue. Kände hennes man, också. Han föll för en artonårig med en av de där djupa, kusliga förälskelserna vilken gjorde honom så sorgsen och olycklig att han sköt henne bara för att hålla känslan vid liv. När kvinnan, som heter Violet, gick till begravningen för att se flickan och för att skära i hennes döda ansikte slängde de henne till golvet och ut ur kyrkan. Hon sprang sedan genom den där snön, och när hon kom tillbaka till sin lägenhet tog hon ut alla fåglarna ur deras burar och satte dem utanför fönstren för att frysa eller flyga, också papegojan som sa: “Jag älskar dig”.

Klart man måste läsa vidare! Lägg också märke till att här serverar inte författaren upplysningar till läsaren, hon låter en av sina figurer göra det.

PLANTERING

En person, ett föremål eller ett förhållande som på ett avgörande sätt mer eller mindre plötsligt dyker upp i en berättelse bör ha antytts s a s i förbifarten - planterats mer eller mindre långt i förväg. De flesta läsare kan det där. Därför skall man helst, direkt, dölja en viktig plantering med en

MASKERING

En maskering är en avledning i avsikt att för tillfället inte dra uppmärksamhet till något. Planteringar bör maskeras. Man gör det vanligast genom placera dem inne i ett dramatiskt moment som tar all uppmärksamhet eller i en överraskande vändning (se följande om Vändning). När en tidigare planterig blommar ut i en överraskande företeelse skall den senare inte kännas “påklistrad” utan hos den normalt minnesgode läsaren ge en igenkännande aha-upplevelse.

Som sagt; “Litterär teknik syns minst hos dem som behärskar den”. (Då jag av andra anledningar kommit att tänka på Trotskij minns jag nu att det var han som sade det en gång när han under sin växlingsrika bana var kommissarie för kultur i den unga Sovjetstaten).

TIDSANGIVELSER

Då och då återkommande tidsangivelser i ett litterärt verk är i allmänhet viktigare än man tror. Majoriteten av människor är djupt präglade av tid och vill känna sig hemma i dess förlopp även när de läser. Är det i ett visst skede i berättelsen sommar, vinter, vår, höst, morgon, förmiddag, eftermiddag, kväll, natt? Tidsangivelser sätter lite ryggrad och ram för berättelsen och stärker på ett undermedvetet sätt dess trovärdighet. Naturligtvis behöver man inte vara “rakt på” som en Fröken Ur eller Väderlekstjänsten utan t ex “Solen var på väg att stiga upp över de snöhöljda trädtopparna” räcker bra för att ange att det nog rör sig om en vintermorgon.

Begreppet tid används ibland i den s k “tidsfällan”. Det kan i en actionstory vara det tickande uret i en apterad bomb och hjältinnans livsavgörande tvekan om hon skall klippa av den röda, blå eller svarta lilla kabeln. Kommer hon att hinna till rätt beslut och utföra det innan det smäller? Lite mera “vardagligt” kan det röra sig om gravida Jennys ängslan om taxin skall i trafikkaoset hinna in till BB i tid.

BJÖRNARNA PÅ STRANDEN

“Björnarna på stranden” är ett uttryck från den amerikanska filmvärlden om en lurande potentiell katastrof. En “björn” betyder att man låter ett hot mot huvudpersonen/erna som denna/dessa är helt ovetande om visas för läsarna. Ett klassiskt sätt att höja spänningen - skall personen upptäcka faran i tid, eller ovetande drabbas av den? När sådant visas på dockteater, den fruktansvärde boven med höjd yxa bakom den snälle figuren, skriker ungarna med skräckblandad intensiv inlevelse. Vuxna läsare reagerar på samma sätt för en bra “björn”, frånsett att de inte skriker.

VÄNDNING

En vändning är något som plötsligt och radikalt gör berättelsen till en “annan” berättelse. Om det på sidan 178 i en relationshistoria avslöjas för läsaren och hustrun att den äkta mannen är utövande bisexuell vänder hela storyn. Nytt ljus kastas bakåt över det föregående och fortsättningen får helt annorlunda färg. En standardroman (om uttrycket tillåts) brukar ha minst ett par vändningar, en deckare fler - inklusive slutvändningen där den skyldige till sist plockas fram i ljuset.

SLUTKNORR

Slutknorr är ofta en “slående” sista mening i en berättelse. Ibland representerar den ett s k öppet slut, där läsaren lämnas att fritt tänka sig en fortsättning.

Ett par tänkta exempel på öppet slut:

( I en historia som utspelar sig i 60-talet tar en gravid kvinna piller mot stress och sömnproblem) “ Hon öppnade badrumsskåpet och tog fram glasburken. Ett växande foster behövde en mamma som hämtade krafter från en lugn sömn, tänkte hon. Förstrött tittade hon på etiketten, hon hade svårt att komma ihåg det där namnet - javisst, så var det!

Neurosedyn.”

Eller “När de två nygifta gick ombord kände de att den långa mardrömmen äntligen låg bakom dem. Ett nytt liv skulle ta sin början.

Båtens namn var Titanic.”


Skriv på bara! Övning ger färdighet.
Alexis

________________________________________________________________________________




Alexis skrivarskola 5
BERÄTTARTEKNIK 5



NOVELLEN

Vad definierar en novell - är det bara en fråga om längd? På ett sätt blir svaret ja; en novell har mindre textmängd än en roman. Man kan också likna en novell vid ett litet handmålat vykort och en roman vid en större, inramad oljemålning där motivet är mera omfångsrikt och utarbetat.

Innehållet i en “standardnovell” är oftast en skildring av en huvudpersons hantering av ett eller flera mer eller mindre tydliggjorda problem - eller friktioner som jag hellre kallar det. Efter några komplikationer, hinder och förvecklingar “löses” - eller inte! - saken för huvudpersonen vilken helst också skall ha genomgått en andlig eller känslomässig utveckling /förvandling på vägen dit.

Strukturellt kan en sådan novell delas upp i Början, Mitt och Slut (gamle Aristoteles enkla recept) och har ofta även iakttagit minst två av de antika skäggens rekommenderade tre enheter när det gäller Tid, Plats och Handling. Här kommer deras tips:

1. TID

Ett grekiskt drama täckte vanligen 24 timmar, sällan mer. Då en novells textmassa är kort är det tillrådligt att också behandla en kort tidslängd i den, dvs något som utspelar sig under en eller ett par timmar, ett dygn eller högst en vecka. Undantag finns givetvis.

2. PLATS

Om novellen till exempel börjar i ett kök och slutar i samma kök - där läsaren kanske redan känner sig “hemma” - har man iakttagit regeln om enhet när det gäller plats och även gett en sorts ram åt sitt lilla konstverk. Detta är förstås ändå den regel man oftast med gott resultat bryter mot.

3. HANDLING.

Allt bör skildras ur huvudpersonens synvinkel. Huvudpersonen kan vara ett Jag, dvs 1:a person, ett Du, 2:a person (finns trevliga sådana berättelser. exempelvis; “Du vaknar en morgon med sprängande huvudvärk och tom whiskyflaska medan telefonen ringer” osv) eller vara en enda han eller hon, dvs 3:e person singular.

Det finns också s k polyfona berättelser med flera och växlande han/hon, dvs 3:e person plural, typ en story med flera “röster” om man vill krångla till det lite. Bara man inte gör det för läsaren.

----------------------------------------------------------------------------------------

För att återgå till Början, Mitt och Slut iakttar standardnovellen följande synpunkter på respektive avsnitt (uppdelningen i dessa avsnitt betyder inte att de skall vara lika långa - Slutet bör helst vara kortast och Början bör vara kortare än mitten):

BÖRJAN skall anslå novellens “ton”, dvs blir det här en historia om skräck, romantik, humor, allmänmänskliga relationer eller något annat.

Skall ge den huvudsakliga miljön.

Skall introducera huvudpersonen/erna.

Skall skildra eller åtminstone antyda den första komplikationen.

MITTEN följer huvudpersonens agerande för att komma till rätta med några av sina uppdykande friktioner på vägen mot ett mål. Friktionerna blir i allmänhet värre och värre efterhand när de staplas på varandra. Tar man till greppet “Svarta hålet” kulminerar besvärligheterna i en kris där allt verkar nattsvart, olösligt.

SLUTET löser upp hela historien, på gott eller ont. Lösningen bör inte vara någon yttre “påklistrad” tillfällighet - fröet till den bör ha funnits i det föregående. Och när allt är klart bör man inte dra ut på det vidare - sätt den sista punkten! Man kan gärna ha fått läsarnas gissningar om slutet (de gissar alltid) på skam och ge dem en överraskande lösning som dock måste stämma in på vissa saker i det föregående.

-------------------------------------------------------------------------------------------

Ovanstående är naturligtvis en ganska schematisk formel , men den har också varit grundstommen i många förstklassiga noveller. Men vill man göra ett annorlunda “bygge” skall man göra det - man skall skriva som man själv vill!

Hur man än gör kvarstår författarens Italo Calvinos ord: “ Fantasi är likt marmelad, det behövs något att breda ut den med.”

Alexis

_________________________________________________________________________________


Alexis Skrivarskola 6

BERÄTTARTEKNIK 6


ROMANEN kan kallas en skrivares - åtminstone individuella - mästarprov. Men tyvärr finns det kanske flera påbörjade men oavslutade romanprojekt än färdiga sådana. Ibland beror denna brist på obefintlig eller bristfällig planering. Man sätter friskt igång och knackar ner ett antal sidor vilket går bra, sedan tar det av någon anledning stopp. Om man då inte gjort det förr kan det vara läge för en inventering av det diffust tänkta verkets grundstenar. Här är några sådana man kan fundera över och helst notera lite om på ett papper:

1. HUVUDPERSON(ER)

2. BAKGRUND/MILJÖ

3. TIDSPERIOD

4. HUVUDPERSONEN(ERNA)S MÅL ELLER STRÄVAN

5. HINDER, PROBLEM som ställer sig i vägen för huvudpersonen(erna)s strävan

6. BIPERSONER

7. TEMAT dvs vad handlar berättelsen om, vad vill den säga? Kanske inte så viktigt, klarnar nog efterhand - kan också överlämnas åt läsaren och/eller någon snusförnuftig recensent

8. BERÄTTARSYNVINKEL

9. ÖPPNINGEN

10. PARALLELLINTRIG

11. VILKEN TYP AV ROMAN, allmänlitterär eller genre eller medveten blandning.

12. FORMATET, dvs romanens längd.



Några synpunkter:

1. HUVUDPERSONER: Klottra gärna ner några kortfattade “biografier” över dina viktiga personer. Ålder, utsende, yrke, ev utbildning, intellektuella och känslomässiga särdrag och annat som kan ge dem en egen profil. Tänk sedan på att i romantexten bör personteckningarna vara korta, informativa, intresseväckande och helst serveras med mellanrum, s a s portionsvis inblandade i plottens skeende. Man kan t ex ge första glimten med något i stil med: “Eslövsbon Rinaldo Johansson var en haltande före detta lindansare med höjdskräck” (det finns en hel del information i denna enda mening).. Sedan återkommer man efter grälet i snabbköpet kanske till hans mustasch och fru Elna någon sida längre fram, osv, osv.

2 + 3. BAKGRUND/MILJÖ ochTIDSPERIOD: Man bör välja något man känner till någorlunda väl eller något som man gjort grundlig research på (gärna bägge delarna). Valet av tidsperiod kan medföra extra vaksamhet om man väljer att låta berättelsen utspela sig långt tillbaka i det förflutna, t ex i en s k historisk roman. Man bör då känna till viktiga händelser i den aktuella perioden för att undvika misstag eller för att kunna utnyttja dem. Repliker behöver kanske inte slaviskt följa den skildrade tidens sätt att tala, dock kan en och annan tidsmarkör i form av ett och annat speciellt uttryck vara på sin plats. Namn bör ha varit använda i den aktuella tiden.

Den tid berättelsen täcker (frånsett tillbakablickar, s k flashbacks), dvs dess realtid, kan vara allt från generationer i en släktsaga ner till en dag. Här finns ingen norm. Utom kanske den att man inte bör slösa med tiden.

4. HUVUDPERSONEN/ERNAS MÅL ELLER STRÄVAN: En amerikan sa “varje person i din story skall vilja ha någonting om det så bara är ett glas vatten”. Kanske lite hårddraget, men din/a person/er bör i alla fall ha något sorts “mål”, önskan med sitt liv och tillvaro - om det så bara är att som en Oblomov få vara i fred i lugn och ro. Har man detta klart för sig från start har man också en tillkommande fokusering, något man i stort och mer eller mindre uttalat riktar in berättelsens spel och sina personer på. Dessa personer når inte alltid sina mål i alla berättelser.

5. HINDER OCH PROBLEM som ställer sig i dina personers väg är oftast det som sätter igång romanens scener eller höjdpunkter. Detta har behandlats i Berättarteknik 2 under termen Friktioner.

6. BIPERSONER: Biperson(er) som sparsamt återkommer i din berättelse bör utrustas med någon egenhet, fysisk eller på annat sätt (t ex genom ett ovanligt uttryck i talet) så att läsaren utan att behöva fundera eller bläddra bakåt känner igen dem från ett tidigare framträdande kanske ett par, tre eller flera kapitel tidigare.

7. TEMAT är alltså, enkelt uttryckt, vad författaren vill säga med sitt verk. Med andra ord; han/hon skall “bevisa” det för läsaren. Hämnden är bitter och inte ljuv, äkta kärlek övervinner allt, osv. Som tidigare sagts; kanske inte så viktigt - man skall inte försöka styra läsaren utan denne skall helst lämnas fri att göra sin egen bedömning.

8. BERÄTTARSYNVINKEL: De tre olika varianterna finns angivna i uppställningen i början. Man bör kanske allvarligt ställa sig frågan “vems/vilkas historia är egentligen det här?”

En fjärde variant förutom de nämnda i början kan vara att ett “insprängt” brev eller dokument tillfälligt berättar något. Återkommer till detta i något följande avsnitt.

9. ÖPPNINGEN: Kanske något som kan förbättras om man skriver om eller åtminstone nagelfar när allt annat är “färdigt” . En öppning bör innefatta ett skeende och röra sig någorlunda snabbt mot en första friktion/scen. Man bör beakta att överdrivet långa beskrivningar av bakgrund/miljö och personer kan sakta ner i onödan i inledningen. Portionera mera!

10. PARALLELLINTRIG: Om man arbetar med en sådan skall den ha en högre funktion än att fylla ut romanens sidantal. Den skall ingå som en - om än “fristående” - viktig del i huvudintrigen och inte kunna brytas ut ur denna.

11. VILKEN TYP AV ROMAN: Genreromaner kallas barn- flick- pojkböcker, deckare och liknande. Vad man än väljer att skriva bör det man gör utöver genrens speciella krav även ha allmänlitterära kvaliteter

12. FORMATET: Det är bra om man redan från början preliminärt bestämmer sig för romanens längd, dvs antalet kapitel eller avsnitt (vilket naturligtvis kan ändras efter hand). Men med denna avsikt kan man på ett liggande A3 dela in antalet i lika många rutor. I dessa rutor skriver man mer eller mindre kryptiskt ner små, små ledord om vad som skall framföras i aktuellt kapitel, t ex vilka personer som figurerar där och vad som händer. T ex “Asta och Frank hemma.Tel.samtalet. Asta skjuter Frank”. I allmänhet har man ideer om början och slut, det är rutorna emellan man kan fundera över - mitten brukar vara speciellt knepig. Men ju mer man kan notera i ett sådant rutverk desto klarare framträder en skiss, en rudimentär plan för skrivandet som också ofta ger impulser till radikala ändringar och förbättringar.

Här skall man också hålla koll på sina återkommande bipersoner så att de inte glöms bort av läsaren p g a alltför lång “frånvaro” i texten.
Ovanstående är alltså ett vanligt recept för en traditionell roman, särskilt inom fiction. Hårddraget: en sorts formel.

Men det ligger i den mänskliga naturen att vilja bryta mot formler och “regler” och det har förvisso också gjorts inom litteraturen - längst i det fallet har kanske den franske, lätt surrealistanstrukne författaren Quineau gått. I en av hans experimentella romaner sägs han ha ändrat kända byggnaders geografiska placering liksom huvudpersoners namn och kön, utan förklaring, under berättelsens gång. Som sagt, man skriver som man själv vill, eller…

Alexis
_________________________________________________________________________________



Alexis Skrivarskola 7
BERÄTTARTEKNIK 7



LITE OM BARN-UNGDOMSBÖCKER
“Det krävs lika mycket av iakttagelseförmåga, inlevelse, fantasi och gestaltningsförmåga för att skriva en bra barnbok som någonsin för att skriva en bra bok av vad slag som helst.”
Jan-Erik Wikström i “Genrernas tyranni”.
Skriv en barn- eller ungdomsbok! Om du har barn; ta det/dem till hjälp. För ca trettio år sedan spånade jag och min då femåriga dotter på kvällarna ihop en samling muntliga berättelser med henne som huvudperson (naturligtvis!), plus en fotbollsrullande pojke Dalgliesh (namnet från en skotsk fotbollsspelare som nämndes i Tvs sportsändningar) och en del andra figurer som jag glömt namnen på - där fanns i alla fall en ryslig Hulk, en Häxetrasa och en tankeläsande pojke som ivrigt grävde gropar och bar en kastrull på huvudet. Tyvärr skrev vi (jag) aldrig ner de spännande historierna… Utan att själv bli bunden av formler och “upplägg” kan den intresserade av ämnet hitta många använda teman i grupper av barnböcker och här kommer några sådana grundteman:

FABELN.

En fabel är en berättelse om förmänskligade djur och var ursprungligen en episodisk berättelse för vuxna med en inbakad moralkaka. En föregångare var Aisopos i den grekiska antiken, en berömd efterföljare fransosen La Fontaine som p g a politisk censur använde fabelns form i sina kritiska betraktelser. Denna sorts fabler blir lätt för strama och komprimerade för att passa barn. De har däremot växt ut till flerepisodiska, fantasirika och spännande djurberättelser som t ex Pelle Svanslös, Nalle Puh m fl. Blandformer med både människor och förmänskligade djur finns också. En liten flicka förvandlas till en tiger när hon blir riktigt arg och skrämmer slag på de dumma föräldrarna i en inte alltför gammal barnbok. Kul!

LEGENDEN, eller rättare sagt parafraser på legender. Strikt betydelse av “legend” är en berättelse om en religiös gestalt, men senare omfattar begreppet också mer eller mindre på autentisk grundval påhittade berättelser i samma genre. Dansken Cecil Bödker har skrivit barnböcker på temat Noaks ark och Moses i vassen (Barnet i sävkorgen, Då jorden försvann, Den utvalde). Mest kända av sådana parafraser blev C S Lewis sju Narnia-böcker. I nutida barnböcker hittar man sällan sådana inbakade religiösa anknytningar. Lite synd kan man tycka, i Gamla Testamentet finns ju massor av rafflande plotter!

FOLKSAGAN

Mönstret här tillåter häftiga utflykter och förvandlingar. Allt kan hända men det bör ske i ett logiskt system av handlingar (detta sker på grund av detta föregående). Det tidsmässigt obundna framgår av inledningens vanliga “det var en gång”. Tretalsregeln är vanlig, dvs storyn stegras och når klimax i tre stora kliv och när hjälten/hjältinnan skall nå sitt mål är de svåraste uppgifterna tre. Vanliga inslag i en saga är

Hjälten/hjältinnans uppbrott från sitt hem för att ta sig an en svår uppgift.

De (oftast tre) stora svårigheterna som möter honom/henne på vägen mot målet.

Olika hjälpare som dyker upp och stöttar.

Magiska hjälpmedel.

Hjälten/hjältinnan visar sig ha en högre börd än vad han/hon eller omgivningen vetat om.

Hjälten/hjältinnan vinner den slutliga uppgörelsen med sagans skurk.

Hjälten/hjältinnan återvänder hem som segrare.

Skarpa kontraster lycka-olycka, svart-vitt, gott-ont gör sagan tydlig och lättillgänglig. Psykologer har menat att “hjältemotivet” är viktigt för barn; det ger en modell för att växa och “stå på egna ben”.

FRIA EPISODER, oftast en samling av komiska upptåg, lättsamma vardagssituationer etc, där den enskilda situationen är det viktiga och inte behöver ha samband med de andra episoderna. Det som löst håller ihop samlingen kan vara genomgående samma personer, samma miljö eller någon annan “ram”. Astrid Lindgrens “Barnen i Bullerbyn”, “Pippi Långstrump” och böckerna om Emil i Lönneberga är bra exempel.

RESAN (med eller utan återkomst) är också ett mönster. T ex Nils Holgerssons färd på Akkas rygg genom Sverige. Kan utvecklas till besök i mera fjärran, exotiska länder med givande upplevelser.

SÖKANDET. Det kan röra sig om sökandet efter en saknad person (mamman, pappan, ett syskon eller en kompis osv) men det kan också gälla en skatt eller ett föremål. Mönstret är givande, berättelsen styrs mot ett definierat mål och på vägen dit ger misslyckanden och framgångar spänning. Fin linje finns i Maria Gripes “Tordyveln flyger i skymningen” där man letar efter en egyptisk staty både i Småland och på British museum. Upplägget kan också vara att en bov uppspåras och avslöjas.

RYMNINGEN. Klassikern här är Mark Twains “Huckleberry Finn” och ett senare exempel Katarina Talkons “Katitzi på flykt“. Hotet att bli fångad och tillbakaförd blir ett underliggande samlat grepp, samtidigt är kompositionen tacksam då barnet kan skildras oberoende av familj och i mera omväxlande, intressanta miljöer än vad närmiljön innebär. Rymningen orsakas ofta av en hotfull vuxenvärld.

KIDNAPPNINGEN ELLER FÖRSVINNANDET TYP HA KOMMIT VILSE har samma möjligheter för skildringen som Rymningen fast delvis omvänt. I stället för att frukta upptäckt blir detta i stället en stark önskan hos huvudpersonen.

TJUVPOJKS/FLICKAS-HISTORIER. Talar till rebellisk frihetslängtan. Tom Sawyer, Pippi Långstrump, Bombi Bitt. Åt helsicke med konventionerna! Ofta episodiska i en lös ram.

ÄVENTYRSBOKEN. Barn/ungdomar indragna i ruskiga sjörövarberättelser, upptäcktsfärder etc. Ofta har dessa berättelser en historisk och geografisk bakgrund och möter barn/ungdomars intresse för sådana ämnen.

DECKAREN. Samma utveckling som i vuxenvarianterna, brottet dock inte mord. En gåta som löses av barn/ungdomar, ofta i kamp mot vuxnas oförståelse.

RELATIONSSTORYN. Om utveckling av barn/ungdomars relationer med varandra och vuxenvärlden. Här finns ofta mycket fina berättelser.

Som sagt; jag skrev aldrig någon barn/ungdomsbok. Tyvärr. Men de som gör det är värda allt stöd, särskilt i dessa tider som domineras så mycket av TV och Internet.

Alexis

_________________________________________________________________________________



Alexis Skrivarskola 8

BERÄTTARTEKNIK 8
OM FLASHBACKS


En skildrad tillbakablick i en berättelse, en s k flashback, handlar om en scen som utspelar sig före den aktuella berättelsens början, dvs ett hopp tillbaka i tid. En flashback brukar liksom nytt textavsnitt komma efter en blankrad (dubbelt radavstånd) i den löpande texten.

I flashbackens första meningar bör det stå klart för läsaren att man nu är tillbaka i ett tidigare skeende.

En god regel är att inte använda flashbacks i onödan, de kan vara svåra att hantera och väcka ett visst motstånd hos läsaren. Trots detta kan de ibland vara nödvändiga. Men man bör tänka på följande: Allt berättande skall ge intryck av att utspela sig i “nuet”, dvs läsarens “nu” i hans/hennes färd genom texten (även om denna oftast är skriven i imperfekt). En oskickligt hanterad flashback bryter läsupplevelsen av ett pågående “nu”. Läsaren är inställd på att få veta vad som händer härnäst. Denna förväntningskedja bryts av med ett stycke mer eller mindre nödvändig information om något som har hänt tidigare. En redan intresserad läsare kan känna lite motstånd mot att bli avbruten på det sättet. Konsten att skriva flashbacks är alltså att undvika att alltför tvärt avbryta läsarens nu-upplevelse av berättelsen.

Jag definierade en flashback som “en scen som utspelar sig”. Med detta menas att en flashback inte bör berättas som torr information (typ så och så var det) utan skall gestaltas i en scen, gärna med människor i konflikt och med inslag av repliker. Om du finner att du måste använda en flashback kan du överväga några av dessa synpunkter:

* En flashback skall kasta ljus över den pågående historien på ett viktigt sätt. Annars fyller den ingen funktion utom att sakta in flytet i berättelsen.

* Om möjligt skall din flashback vara en direkt scen istället för en på ett redovisande sätt berättad omständighet. Läsaren skall bevittna det som hände istället för att få det omtalat för sig!

* Du kan i den löpande texten glida in i en flashback. Om du gör det snabbt hinner inte läsaren i förväg se att “nu kommer det en sådan där flashback” och kanske blir otålig.

* Undvik “hade” och framför allt “hade haft”. Gör du en bra övergång kan du använda samma tempus, imperfekt, i din flashback som i den övriga texten. Ett par exempel:

Exempel 1. “Hon stirrade på datorskärmen, med fingrarna beredda över tangenterna. Hur skulle hon få med Idas barndomsupplevelse? En gång frågade hon sin skrivarkurshandledare varför han inte tyckte om det hon skrev i sådana tillbakablickar. “Du har för många hade och haft, snäste han. “Men hur skall jag annars göra?” sa hon. “Läs Proust!” sa han över axeln när han gick mot rökrutan… (Här har vi med första repliken glidit in i flashbacken som mycket väl kan fortsätta några sidor, kanske skildra förhållandet mellan “hon” och handledaren och deras dispyter, om nu detta är ett viktigt inslag i berättelsen i stort. Till sist går man ur flashbacken lika enkelt med t ex “Hon stängde av datorn, reste sig och gick till telefonen.” Här har dator och telefon använts som en s k öronmärkning: ett föremål, förhållande eller något som snabbt återför läsaren till aktuell tid och plats.

Exempel 2. (Handledaren i exemplet ovan har fått vissa problem). Handledaren rynkade ögonbrynen och sa till landstingets psykiater: “Mitt problem är att jag alltid snäser av eleverna.” Vilket var sant. Ta bara den där historien med tjejen som alltid tjatade om hur man skulle hantera flashbacks. Sa han inte till henne att hon skulle läsa Proust? “Vaddå Proust, han är ju töntig”, svarade hon och rände efter honom in på rökrutan. Ja, och sedan blev allting som det blev… I exempel 2 har man glidit in i ett förflutet med frasen “Vilket var sant:”

Det finns en historia om den kände amerikanske författaren Sinclair Lewis och en av hans unga kvinnliga kollegor. Hon frågade honom: “Hur skall jag hantera flashbacks?” “Låt bli”, blev det korthuggna svaret.

Vare sig historien är sann eller inte ligger det en hel del i svaret. Att ge viktiga bakgrunder ur det förflutna kräver inte alltid en flashback, sådant material kan istället med fördel smugglas in i personernas tankar och repliker i berättelsens pågående nu. “Låt bli om det går” är kanske en vettig tumregel.
Alexis

______________________________________________________________________________


Alexis skrivarskola 9
BERÄTTARTEKNIK 9

Under mina år som skrivarkurshandledare sysslade jag inte med lyrik; andra skötte om den delen. Men i tidskriften NOVELLA hade jag en gång en artikel om Edgar Allan Poe och hans berömda dikt “The Raven”. Här kommer den, men först bör ni googla på “Edgar Allan Poe: The Raven” och läsa dikten!
Edgar Allan Poe är en av de få (kanske den ende?) betydande författare som i efterhand, i detalj och på ett renodlat tekniskt sätt beskrivit hur ett av hans verk har arbetats fram. Poe, som var en mycket kunnig och skarpt analyserande litteraturkritiker i samtida tidskrifter, efterlyste själv sådan “arbetsbeskrivningar” från andra författare beträffande något av deras verk. Det kom inga. Poe antog att detta kunde bero på svartsjukt bevarande av vad man trodde var egna “yrkeshemligheter”. Eller kanske att man ville ge intryck av att man skapade i en extatisk intuition (fortfarande en populär myt). De som påstod det senare ljög i nittionio fall av hundra, fastslog Poe. Och det fanns inga egna “yrkeshemligheter” när det gällde litterär teknik, allt man åstadkom var kombinationer och utvecklingar av något tidigare inom området. Vilket betydde medvetna avsikter och val, experiment och överväganden, uteslutningar osv - kort sagt; ihärdigt och metodiskt arbete. Att en plott värd namnet (han använder detta uttryck även för en dikt) måste vara helt planerad till sin yttersta konsekvens innan man börjar sätta den på pränt var ett annat av Poes påståenden som väckte protester från diverse skönandar. Poe beskriver planeringen och förarbetet med “The Raven” i sin essä “The Philosophy of Composition” 1846 och här kommer en kort sammanfattning jag gjort av originaltextens innehåll. Inledningsvis försäkrar Poe att tillkomsten av “The Raven” inte på någon punkt kan relateras till intuition eller tillfällighet, arbetet fullföljdes steg efter steg till sitt slutresultat med precision och logisk konsekvens som hade det gällt ett nära nog matematiskt problem. Alltså; så här gick det till:

1. Poe säger att det fanns en omständighet - eller nödvändighet (pengar?) - vilken gav upphov till avsikten att skriva en dikt som samtidigt skulle tilltala både kritikerns och den vanlige läsarens smak. En dikt vilken som helst, bara den uppfyllde detta krav.

2. Första övervägandet gällde formatet, alltså en sådan dikts längd. Poe ansåg att en dikts helhetsintryck störs om den inte kan läsas i en “sittning”. Är den för lång kan läsaren bli avbruten av någonting i sin omvärld och det viktiga intrycket har förlorats. Vidare fastslår Poe att intensiva intryck är på grund av psykisk nödvändighet korta. Med allt detta i åtanke, liksom graden av intensitet vilken “inte fick ligga på för hög nivå för den vanlige läsaren eller på för låg nivå för kritikern” kom Poe i sitt kalkylerande fram till ett format av etthundra rader. Detta utan att överhuvudtaget ha skänkt en tanke åt vad dikten skulle innehålla eller handla om, är han noga med att påpeka. “The Raven” blev etthundraåtta rader.

3. Poes nästa övervägande gällde det intryck dikten skulle förmedla. Här resonerar Poe om vad man kan kalla fält, och definierar tre sådana; nämligen Sanning, Passion och Skönhet. Sanning riktar sig till intellektet, Passion till hjärtat och Skönhet till själen. För Poe finns bara ett enda viktigt fält för poesin och det är Skönheten, som är en lyftning för själen. Sanning och Passion anser han vara mer givande att arbeta med som centrala fält i prosa. Resonemanget utesluter naturligtvis inte dessa två kategorier; tvärtom: Sanning och Passion kan vara mycket “lönande” att introducera i en dikt som belysning, hjälpmedel, kontraster, men de måste då stämmas av mot hans allt dominerande strävan efter Skönhet.

4. Nu tar Poe itu med diktens tonläge. Valet blir lätt, han slår fast att det bara finns ett tonläge vari Skönheten manifesterar sig i sin högsta uppenbarelse: Detta tonläge är sorgens. “Skönhet av vilket slag som helst rör alltid i sin högsta utveckling den känsliga själen till tårar”. Diktens tonläge - sorgens - är valt.

5. Poe funderar nu över om det finns något “artistiskt pikanteri” (grepp eller trick som Alexis vanvördigt säger) som han kanske kan amvända i dikten. Som rutinerad lyriker kommer Poe genast på att inget annat i den vägen har använts så mycket som REFRÄNGEN; upprepningen. Just därför vet Poe att refrängen är värdefull och beslutar utan vidare analys att använda den. Poe vet att refrängen, upprepningen, bygger på monotonins kraft - både i ordval och tanke. Han beslutar sig för att variera monotonin, dvs den ordmässiga monotonin skall bestå men för varje gång skall uttrycket vara relaterat till ett annat tankeinnehåll än det föregående. Denna effekt skall skapas genom variation av det som refrängen kopplas till. Han har inte funderat på det antal ord som refrängen skall innehålla men bestämmer sig nu; det skall vara ett. Därför att det med ett ord är lättast att åstadkomma den ovannämnda variationen.
6. Nu funderar Poe över ordets karaktär. På vilket sätt dikten skall indelas i verser har han redan fått på köpet; refrängordet skall naturligtvis avsluta varje vers. Poe anser att ett sådant ord för att ha kraft måste vara välljudande. Han kommer fram till att “o” är den mest välljudande vokalen och “r” i samband med den är den mest harmoniserande konsonanten. Refrängordets “sound” är därmed fastställt.

7. Poe letar efter ett ord som förkroppsligar det “sound” och den ton (sorgens) han valt. I ett sådant sökande skulle det ha varit omöjligt att komma förbi ordet “nevermore”, säger han. Det är också det första ord som dyker upp för honom och efter att ha provat några andra väljer han det.

8. Poe letar efter trovärdiga förevändningar för att ordet “nevermore” skall kunna kontinuerligt återkomma som en refräng och han hamnar i svårigheter. Slutligen inser han att svårigheterna uppstår på grund av föreställningen att dessa monotont uttalade upprepningar kommer från en människa, en s k tänkande varelse. Ögonblickligen kommer då idén att använda sig av en s k icke-tänkande varelse som ändå kan tala. Först tänker Poe på en papegoja, men kommer snabbt fram till att en korp, som också kan tala, är det enda rätta för den önskade mörka tonen i dikten.

9. Enligt sina egna ord strävar Poe alltid efter perfektion. Nu frågar han sig själv “Av alla sorgliga ämnen, vilket är det mest sorgliga enligt en universell förståelse av människans villkor?” - “Döden”, svarar han. “Och när”, frågar Poe vidare, “är detta sorgliga ämne som mest poetiskt?” Eftersom han redan slagit fast vilket fält som är det enda tänkbara för hans egen poetik blir svaret uppenbart: “när det är som mest förknippat med Skönhet.” En skön kvinnas död är alltså utan motstycke det mest poetiska ämnet i världen… och likaledes är en den röst som bäst passar för detta ämne en efterlämnad älskares. Därmed är temat klart.

10. Poe arbetar nu med att kombinera de två huvudidéerna - en älskare som klagar över sin älskades död och en korp som monotont upprepar ordet “nevermore”. Med föresatsen om variation/monotoni finner Poe att korpens monotona upprepningar skall ges suggestivt intryck av att vara svar på älskarens olika, dvs varierade frågor. Han ser nu att han kan göra älskarens första direkta fråga banal. Den andra något mindre banal, den tredje ännu något mindre, och så vidare; tills älskaren berörs av melankolin i korpens ord, av detta ords ständiga upprepning och av ryktet som olycksfågel hos den som uttalar det. Älskaren börjar då kasta fram frågor av helt annan art; frågor vars svar hans hjärta passionerat söker, han kastar fram dem fången av vidskepelse och den förtvivlan vars njutning är självtortyr. Men han frågar inte för att han alltigenom tror på någon profetisk eller demonisk förmåga hos fågeln - hans förnuft säger honom att korpen bara upprepar ett inlärt ord - utan därför att han finner en förvriden tillfredsställelse i att formulera sina frågor på ett sådant sätt att svaret “nevermore” ger honom den mest utsökta och outhärdliga sorg. Poe uppfattar möjligheterna som erbjuds genom detta, eller rättare sagt som påtvingas honom genom konstruktionens egen inneboende utveckling, och han formulerar i tanken diktens höjdpunkt; den sammanfattande fråga på vilken svaret “nevermore” skall ge den mest outhärdliga bördan av sorg och förtvivlan.

11. Och det är först nu man kan säga att diktandet startar - med slutet där Poe säger att alla konstverk skall påbörjas - eftersom det är först här, vid denna punkt av inledande överväganden, som Poe sätter pennan till papperet och skriver den vers som skall utgöra klimax i hans dikt: “Prophet”, said I, “thing of evil!/ prophet still if bird or devil!/ By that heaven that bends above us - by that God we both adore,/ Tell this soul with sorrow laden, if within the distant Aidenn (Poes namn på Eden)/ It shall clasp a sainted maiden who the angels name Lenore/ Clasp a rare and radiant maiden who the angels name Lenore.”/ Quoth the raven “Nevermore.”/ …Detta är diktens klimax även om Poe sedan tillfogar ytterligare två verser som avtoning.

12. Poe skriver alltså först denna klimax för att sedan bättre kunna variera älskarens föregående frågor och i andra hand för att fastställa de föregående versernas rytm, meter, längd och allmänna arrangemang. Också för att kunna gradera de föregående verserna så att ingen av dem skall överträffa den redan skrivna i rytmisk effekt. Hade han i det vidare arbetet lyckats skriva en sådan vers hade han medvetet försvagat den för att inte störa verkets höjdpunkt. Poe tillägger att han inte gör anspråk på originalitet vare sig det gäller rytm eller meter. Varje rad, tagen för sig, har ett utförande som använts förut. Det är kombinationen av dem inne i verserna som ger dikten originalitet. Sådan variation av rytm och meter som finns i The Raven har ingen tänkt på förut, säger Poe. Det kräver ihärdigt sökande och arbete i vilket uteslutning är viktigare än uppfinning.

13. Så blir det dags för Poe att bestämma en miljö, eller “lokal” som han själv säger. Poe har uppfattningen att ett begränsat utrymme är nödvändigt för en isolerad händelse - det begränsade utrymmet har då samma styrka som en ram runt en målning. Läsarens/betraktarens uppmärksamhet koncentreras. Den efterlevande älskaren placeras alltså i ett rum, ett rum heligt för honom på grund av minnena efter henne som har besökt det. Rummet framställs som rikt möblerat och dekorerat - Poes sidoblick på sin tes om Skönhet.

14. Nästa uppgift är att introducera korpen. Att korpen måste komma genom fönstret verkar oundvikligt. För att förlänga läsarens nyfikenhet låter Poe denne och älskaren först tro att slagen av korpens vingar mot fönstret är en svag knackning på dörren. Detta öppnar för effekten när älskaren slår upp dörren men bara ser mörker och därför får fantasin att det var hans döda älskade som knackade på dörren. Först därefter öppnar han fönstret och korpen kommer in. Poe gör natten stormig, för att göra korpens sökande efter skydd trovärdigt och för att skapa en kontrast mot den ombonade stillheten i älskarens rum. Ordet “nevermore” kan rimligen inte användas som refräng i verser innan korpen dyker upp vilket sker först i den åttonde versen. Före det förekommer “nevermore” bara en gång och “more” sex gånger, men det är bara som Poe medvetet bäddar.

15. Poe bestämmer var han skall placera korpen när den väl kommit in. Han låter den sätta sig på en byst av Pallas Athena, grekernas gudinna för visdom och konster, vilken står på dörrens överstycke. Bland annat väljer Poe denna gudom som mest passande för älskarens bildningsnivå och för den välljudande klangen i ordet Pallas.

16. Poe funderar på nytt över diktens karaktär. Fram till och med diktens klimax, där älskaren får korpen inlärda svar “nevermore” på sin fråga om han skall få möta sin älskade i en annan värld, finns inget oförklarligt eller övernaturligt i det som framförts. Korpen har flytt från sin ägare vilken lärt fågeln ordet “nevermore”, drivs av en storm till ett fönster där den söker skydd, släpps in, sätter sig utom räckhåll för människan i rummet och svarar med det inlärda ordet på personens först banala men sedan allt mer desperata frågor. Allt detta kan gälla för realism. “Men”, säger Poe, “i ämnen som behandlas enbart så, hur skickligt eller med hur livlig händelsekedja det än är gjort, finns en speciell hårdhet eller nakenhet som stöter det konstnärliga sinnet. Två saker är oundgängligen nödvändiga; först ett visst mått av komplexitet, eller rättare sagt av bearbetning och för det andra ett visst mått av suggestion; en sorts underström vars mening är oklar.” Det oklara i underströmmen menar Poe är just det som ger ett konstverk rikedom. Övertydlighet har en motsatt effekt.

17. I enlighet med föregående resonemang skall Poe nu införa en underström av suggestion, efter diktens klimax. Denna upplösning, utgång, av dikten skall serveras snabbt och direkt. Han gör det i två avslutande verser. I den första av dessa två inför han för första gången en metafor - älskaren ropar att korpen skall ta bort sin näbb från hans hjärta. Detta ger läsaren föreställningen att korpen inte bara är en vilsekommen fågel, utan något som likt ett orubbligt emblem symboliserar sorg och evig hågkomst. Den tillfällige och oskyldige gästen korpen förvandlas i denna tolkning till en skulpterad, förstenad relief ovanför bysten av Pallas Athena. Detta uttrycks i sista versen: “And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting,/ On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;/ And his eyes have all the seeding of a demon´s that is dreaming,/ And the lamplight o´er him streaming throws his shadow on the floor;/ And my soul from out that shadow that lies floating on the floor/ Shall be lifted - nevermore.”

18. Poe strävade efter att vara en metodisk och professionell skribent. Men - och detta är naturligtvis det viktigaste - utöver sina systematiska färdigheter hade han också konstnärens utvecklade förståelse för hemlighetsfulla relationers djup och oändlighet bakom den konkreta och gripbara världen.

19. Skriv en “refräng”dikt, eller “refräng”novell! Ett fint exempel på det senare är Alexander Kuprins novell “Allez!” från cirkusmiljö. Hittas på bibliotek. Följ gärna mer eller mindre troget Poes steg-för-steg-överväganden i planeringen av ditt verk.
Alexis


Alexis skrivarskola 10
BERÄTTARTEKNIK 10
OM SKRIVSTOPP

Självömkande kända författare meddelar ibland omvärlden att de hamnat i det s k “writer´s block” och mot sin vilja försjunkit i overksamhet och tystnad. Jag ville inte vara sämre än de utan lät mig också drabbas av ett litet skrivstopp beträffande denna s k skrivkurs.

Nå, alla som skriver torde ha dåliga dagar - dagar som man inte kan få de besvärliga orden att formera sig och flyta fram som man vill. Hos en del kan detta tillstånd vara i veckor, månader, t o m år. En professionell författare, d v s en som lever på sitt skrivande, kan i sådana fall få mardrömmar om hur en armé av räkningar marscherar upp medan det som egentligen skulle vara färdigt och honorerat fortfarande står kvar och stampar någonstans halvvägs.

Ändå är nog ett skrivstopp svårare att handskas med för “amatören” eller deltidsförfattaren. Hen (sic!) har inga problem med eventuella inkomster kopplade till skrivandet men för hen kan istället TIDEN upplevas som den stora bristvaran. Man kan kanske avsätta en timme eller två varje eller varannan kväll och söndag morgon. Men om man inte verkligen avsätter dessa tider till skrivandet kommer annat “lika viktigt” emellan. Och man kan gnälla över att man aldrig har tid.

Det första tecknet på skrivstopp, därom är de flesta överens, är att man inte ens kan förmå sig till att installera sig på sin skrivarplats. Alltså - gå dit och sätt dig när timmen är slagen! Inga undanflykter! Om du inte kan komma igång med det du planerat eller kanske redan påbörjat skall du ha en alternativ uppgift framme. Det kan vara en artikel, genomläsning av tidigare arbeten, rättningar/strykningar av det sist skrivna (kommer att behandlas i ett följande brev), renskrivning efter sådana rättningar, faktaforskning etc. Huvudsaken är att din “författarvarelse” får en genomkörning på bestämd tid - det finns alltid något arbete att göra. “Arbete” kan låta tråkigt men deltidsförfattaren skall alltid tänka positivt på sina avsatta skrivtimmar. De skall vara stunder av njutbar ensamhet, av andlig rekreation, inte tvångsförvisning. Ge dig själv en poäng för varje bra effekt du hittar i det du redan skrivit eller skriver, t ex en humoristisk passage, en uppfriskande vändning, en träffande personkarakteristik, en fin miljöglimt och andra kvalitetshöjande lyckträffar. Din kritiska förmåga minskas inte av detta. Problemet med de flesta av oss är att vi nagelfar våra verk tills vi inte längre kan uppleva dem avspänt och med öppet sinne. Och beträffande bedömningar från “utomstående“- använd inte familjen.

Det händer också att man inte kan hitta en bärande idé för en berättelse. Detta är egentligen inget skrivstopp - man har ju inte ens kunnat börja skriva. Den brittiske författaren L A Strong påstod att han vid sådan idétorka slumpmässigt valde ut tre olikartade objekt vilka han sedan använde som fragment för inspiration och grundstomme till en berättelse. Hans uttalande blev klassiskt - under många år har även i Sverige denna metod kalkerats i oräkneliga skolor och skrivarkurser: “Skriv en berättelse som innehåller ett tåg, en svart-vit kattunge och en bukett röda rosor!” Detta har säkert gett många fina resultat men Strong menade att det fungerade bara en gång för honom. Och då var det inte tre fysiska objekt (dödskallar,solfjädrar, bensinstationer, liktornsplåster) han använde, utan tre händelser och förhållanden. Alla kan vi under ett skrivstopp spåna fram och anteckna händelser och förhållanden, påhittade eller som vi hämtar ur verkliga livet. Förr eller senare ser vi en fruktbar kombination av några av dem och sedan blir vår fantasi kanske stimulerad till en hållbar idé.

Ett annat sätt att komma igång från en absolut nollpunkt kan vara att skriva några separata inledningsmeningar till tänkta berättelser. Därefter läser man dem noga. Vad är det för information en sådan mening ger till läsaren? På vilka olika sätt kan denna information uppfattas? Väcker meningen nyfikenhet eller frågeställningar? I svar på sådana frågor ligger frön till berättelsens olika möjliga utvecklingslinjer och man kan utforska någon vald sådan linje steg för steg och har åtminstone tagit några små kliv från en absolut nollpunkt. Man gör sällan något förgäves.

Det finns två “brev” kvar att förmedla. Nästa behandlar “fettsugning”, dvs strykningar/omformuleringar och det följande brevet revideringsarbete av ditt färdiga verk.

Alexis

Alexis skrivarskola 11
BERÄTTARTEKNIK 11
FETTSUGNING = JAKT PÅ ONÖDIGA ORD SOM SKALL STRYKAS.


Överflödiga ord och fraser saktar upp din prosa och “vattnar ur” den. Stryker man sådant blir resten alltid starkare och säkert mindre tröttande för en läsare.

Det snabbaste sättet att hitta sådant överflödigt “fett” är att först stryka över alla adjektiv och adverb i din text. Därefter sätter man tillbaka de som man efter noggrant övervägande tycker fyller sin plats och skall vara med. Många adjektiv och adverb är överflödiga. “Mycket”, “lite”, “ganska”, “aningen” och liknande skall man se upp med. Antingen är något någonting eller inte - vill man gradera finns andra ord att ta till. (T ex “rasande” i stället för “mycket arg”). Ofta är också ett adjektiv/adverb överflödigt på grund av att resten av meningen ändå säger det man vill förmedla. Exempelvis:“Hon befarade att den misstänkta utbuktningen innanför hans skjorta var ett vapen.” Vad då “- den misstänkta -”? Stryk dessa två onödiga ord och meningen “Hon befarade att utbuktningen innanför hans skjorta var ett vapen” blir mera direkt och tydligare! “Befarade” anger ju redan att något är “misstänkt“..

Vidare finns begreppet 1+1=0,5, med vilket menas att två adjektiv, adverb (eller hela satser) tillsammans som egentligen säger samma sak försvagar i stället för att förstärker. Ett exempel på sådant onödigt fett:”Han var en stark, mycket kraftfull karl.” Här bör man välja antingen bara “stark” eller “kraftfull”. Och stryka “mycket” - mycket mer än vad då - en mindre kraftfull karl?? “Han var en stark karl” eller “han var en kraftfull karl” slår hårdare, klarare än exemplets onödiga utbrodering.

Att man skall välja bara ett (det rätta!) adjektiv eller adverb i stället för två kan naturligtvis inte tillämpas överallt, där önskad effekt kräver två eller tre skall de dit. Men inte i onödan…

Det finns också annat som man bör skärpa ögat för att se. T ex: “Jag krafsade hastigt ner hennes telefonnummer på papperslappen.” Här är “hastigt” onödigt och kan tas bort. “Krafsa” betyder ju redan att man noterar något snabbt! Läsare är inte alltid så förtjusta i ord som författare kan vara.

Behåll bara adverb som förmedlar nödvändig tilläggsinformation. “ Han försökte springa snabbare på isen och föll”. Här är “snabbare” nödvändigt som förklaring till att han föll - sprang gjorde han redan. Behåll också adverb som låter läsaren “se” ett skeende. “Hon körde hänsynslöst på fel sida och skrämde den mötande trafiken.” Här åskådliggör “hänsynslöst” att hon inte körde så av misstag eller förvirring eller dålig syn.

Låt nu inte dessa råd hindra dig från att experimentera och söka blomma ut med ditt språk! Tvärtom! Men kom ihåg att de författare som behärskar denna konst också är medvetna om att varje “extraord” vid deras korrläsning får kämpa för sin plats. Sug på!

Alexis

Inga kommentarer:

Skicka en kommentar